Bernard Faucon / Terrain privé, vers 1966

© Bernard Faucon / Galerie VU'

La nostalgie, c'est avoir le cœur qui se brise en imaginant le monde sans soi...
Bernard Faucon

Je ne sais pas si c'est un garçon ou une fille, et d'ailleurs qu'importe, c'est un enfant. Je vois d'abord ses jambes, ses petites jambes un peu cagneuses d'enfant, bien campées au sol, plantées dans d'énormes chaussettes rouges. Des chaussettes rouges qui tirebouchonnent.
Je vois les quelques herbes sèches restées collées sur son pull rouge accroché à la va-vite autour de la taille (il y a là d'autres urgences).
Il fait chaud.
Il serre quelque chose dans sa main. J'essaie de deviner. C'est un abricot, peut-être...
C'est l'été.
Je sens ses jambes qui frémissent d'impatience. Il regarde, un peu plus loin, sous le soleil, les autres, les enfants et une adulte qui jouent. Il suit leur danse, avant d'aller les retrouver, mais il mange son goûter, qu'il a extrait, sûrement, du gros sac de toile qui git à ses pieds.
C'est les vacances.
Devant, un tronc, un tronc de platane constellé d'écorces. L'arbre hospitalier offre l'ombre de ses frondaisons au petit. Au-dessus, les feuilles qui laissent passer un peu de soleil. Là-bas, sur l'herbe, la lumière éclate et blanchit l'arrière-plan.
Il y a bien un gamin pressé qui passe, vite, à gauche de l'image. Un autre qu'on devine adossé au tronc.
Et cet écriteau, qui dit "terrain privé chien" que j'imagine méchant. Et les gosses qui s'ébrouent sous le soleil des vacances et qui transgressent les sens interdits.
Bernard Faucon a 16 ans quand il prend cette photographie. Déjà, tout est là. Le cadre, la lumière, les couleurs éclatantes... Cette composition parfaite qui me ramène sans cesse sur le petit et ses chaussettes rouges, qui me ramène sans cesse aux vacances et au parfum des fruits d'été, qui m'engloutit vers mon enfance. Je sens la rondeur de l'abricot au creux de ma main, je sens mes jambes qui frémissent d'impatience et de l'élan, du bonheur, de la gourmandise du jeu. De l'ivresse des vacances.

A voir :
la série le Temps d'avant sur le site de la galerie VU'


La femme aimée


© Harry Callahan, Ed van der Elsken, Emmet Gowin, Bernard Plossu, Man Ray, Denis Roche, Jacob Aue Sobol, Alfred Stieglitz, Edward Weston. 



Elle marchait, et elle savait vers quoi. C'était ça l'important. Une sensation merveilleuse. Quand le destin finalement s'entrouvre, et devient chemin visible, trace indéniable, et direction certaine. Le temps interminable de l'approche. Ce moment où l'on accoste. On voudrait qu'il ne finisse jamais. Le geste de s'en remettre au destin. C'est une émotion, ça. Plus de dilemmes, plus de mensonges. Savoir où. Et y aller. Quel qu'il soit, ce destin.
Alessandro Baricco, Océan Mer

Il en va peut-être de la photographie comme de l'amour. Pour les photographes, il y a les femmes, nombreuses, qui traversent les images. Et il y a, parfois, La femme. Celle pour qui le regard et l'œuvre se transfigurent.
On trouve celles, points d'ancrages incessants, qui traversent toute une œuvre et toute une vie (Edith, pour Emmet Gowin ; Françoise et Françoise, pour Bernard Plossu et Denis Roche ; Barbara pour Harry Callahan) et celles de passage, qui au passage, semblent conduire l'œuvre à un point d'acmé (Vali Myers pour Ed van der Elsken ; Kiki de Montparnasse et Lee Miller pour Man Ray ; Sabine pour Jacob Aue Sobol ; Georgia O'Keeffe, pour Alfred Stieglitz ; Tina Modotti pour Edward Weston).
Elles sont plus que de simples muses, de simples écrans sur lesquels les photographes projettent leur vision. Bien plus de simples femmes-images. Au-delà du désir, amoureux et photographique, elles sont les révélateurs, les déclencheurs, celles vers qui soudain le regard se focalise, se submerge, accoste et se trouve.
La femme aimée.

Voir aussi :
Georgia O'Keeffe par Alfred Stiegliz
Bernard Plossu / Françoise
Bernard Plossu / Mexique, 1981
Denis Roche / Chambre 80
Tina Modotti par Edward Weston
Emmet Gowin / Edith
Man Ray / Rayogramme, 1922.


Vali Myers et Pierre Feuillette, Paris, 1950-1954. 

© Ed Van der Elsken / Nederlands Fotomuseum, 
courtesy Annet Gelink Gallery
En ce moment à la Galerie VU' : 
Ed van der Elsken, Love on the Left Bank

Sabine Weiss / Athènes, 1958

© Sabine Weiss


On tend à penser la photographie comme un document ou comme une composition artistique ; les deux finalités se confondent parfois en une : le document est beau ou sa valeur esthétique contient une valeur historique ou culturelle. L'insolite se glisse parfois entre cette double proposition - ou intention - comme le chat saute sur une scène en pleine représentation, ou comme ce petit moineau qui, une fois, lorsque j'étais jeune, vola longuement au dessus de la tête de Yehudi Menuhin qui jouait Mozart dans un théâtre de Buenos Aires. (Après tout, ça n'était pas si insolite, Mozart est la preuve parfaite que l'homme peut faire alliance avec l'oiseau).

Il y a la recherche délibérée de l'exceptionnel, et il y a ce qui apparaît de façon inattendue et se révèle seulement quand la photo a été révélée. Peu importe la manière dont elles surviennent, et si une irruption involontaire est peut être la plus belle et la plus intense, il est aussi bon que le photographe-paratonnerre sorte dans la rue avec l'espoir de la trouver, toute provocation de forces qui ne peuvent être légiférées obtient parfois sa récompense, même si elle peut survenir comme une surprise ou même comme un effroi.

Julio Cortazar, extrait de Ventanas a lo insolito, in Papeles Inesperados, Editions Punto de Lectura, Madrid, 2010.


Le décor est posé dans sa géométrie parfaite. On devine le soleil de midi qui dessine des ombres nettes. Les pierres du mur qui se déploie comme un paravent répondent en miroir aux dalles du sol. Méticuleusement empilés, les pains des marchands sont rangés dans un ordre impeccable.

Ici, tout est dans le hors champ de la photographie.
Dans l'image, quatre hommes. Statiques. Les pieds campés au sol. Ils attendent. Celui du premier plan regarde à droite quelque chose que je ne peux pas voir. En dehors de l'image. Je ne peux m'empêcher de m'interroger : mais que regarde-t-il ? Pourquoi a-t-il tourné la tête ? Les trois autres regardent à gauche. Et ce qu'ils regardent m'échappe, puisque que ça n'est pas dans l'image. L'image qui ne vient ici que me donner une énigme. Qu'y a-t-il en dehors ? S'ils sont saisis dans l'image, c'est moi qui y suis enfermée, puisque je ne peux en sortir, que l'image me condamne par son cadre et me maintient captive. Elle reste mutique et ne me livre rien si ce n'est de savoir que tout est au dehors.

Maintenant, le chat saute sur la scène en pleine représentation.
La jeune fille qui surgit. Silhouette noire et furtive sans visage. Incursion du mouvement.
Elle court. Vers quoi court-elle ? Ou que fuit-elle ? Aucun des hommes ne la regarde, et je ne regarde qu'elle puisque ce n'est finalement qu'elle qui me donne à voir quelque chose du hors champs de l'image en faisant irruption. Mais d'ailleurs la photographe l'a-t-elle vue au moment de la photographie ?  Inexorablement statique et en perpétuelle course, parmi les quatre hommes dont les regards vont vers ce que je ne saurai jamais, elle me maintient dans une interminable attente.
Et bien plus qu'elle, je suis captive/captivée dans l'image tandis que le monde, hors du cadre, continue de palpiter.


Bernard Plossu / Françoise

© Bernard Plossu

...ces photographies de Françoise… elles parlent du sentiment de l’amour, de la tendresse, de la vie en commun avec nos enfants. A part deux faites à l’instamatic, où Françoise court avec les enfants sur la plage en Andalousie, le pays de ses racines, toutes les autres sont faites avec l’objectif de 50 mm, monté sur mon vieux Nikkormat, car cet objectif est le plus proche de la vision "normale" (!) : ainsi aucun effet, le réel tel qu’il se présente avec sa poésie directe, de jour comme de nuit ; avec la pluie ou le soleil, en voyageant, en dormant, en se regardant, en se photographiant…

Bernard Plossu

I wanna be your dog



© Michael Ackerman, Antoine d'Agata, Jehsong Baak, Roger Ballen, Massimo Berruti, Machiel Botman, Bruno Boudjelal, Constantin Brancusi, Giacomo Brunelli, Stéphane C, Keith Carter, Lorenzo Castore, Tiane Doan Na Champassak, Tomeu Coll, Amaury da Cunha, Damien Daufresne, Terry Evans, Robert Frank, Yves Guillot, Pieter Ten Hoopen, Arja Hyytiainen, Josef Koudelka, Martin von Krogh, Margaret M de Lange, Sally Mann, Tony Mendoza, Lisette Model, Daido Moriyama, Anders Petersen, Olivier Pin-Fat, Michal Rovner, Philippe Salaûn, Pentti Sammallahti, Jacob Aue Sobol, Marie Sordat, Michel Vanden Eeckhoudt, Garry Winogrand, Joel Peter Witkin, Eva Wollenberg, Masao Yamamoto, Adriano Zanni. 

Sally Mann / Three graces, 1994

© Sally Mann

La photographie de Sally Mann fait écho à une longue tradition iconographique qui jalonne l'histoire de l'art en peinture comme en sculpture, des fresques de Pompei à Niki de Saint Phalle, de Lucas Cranach à Raphaël, de Rubens à Maillol, d'Antonio Canova à Jean-Baptiste Regnault.
Ce sujet mythologique permet de représenter trois femmes nues (et très semblables) sous trois points de vue différents, comme si le spectateur pouvait embrasser du regard le corps d'une seule et même femme (les trois corps étant d'ailleurs souvent unis par un gracieux enlacement, formant une sorte de ronde). 
Les trois grâces incarnent l'allégresse, l'abondance et la splendeur : la vie dans son apogée et sa plénitude.
Ici, Sally Mann et ses deux filles au sommet d'une colline. Se conformant aux règles de représentation des trois personnages mythologiques, elles sont nues et se tiennent l'une l'autre, la figure centrale tournant le dos au regardeur. Il ne s'agit pas ici de la déclinaison du corps d'une seule et même femme, mais d'une femme dans ses trois âges (adulte, adolescente et enfant) et leur filiation les fait se répondre en miroir. 
Sally Mann fait oeuvre d'iconoclasme. Bafouant l'iconographie traditionnelle qui fait des trois grâces un idéal féminin de pureté et de beauté, ses trois grâces prennent une dimension moins idéale et plus charnelle, plus animale. Elles n'incarnent pas une perfection divine : la pilosité de la mère, leurs marques de bronzages en font bien des femmes et des créatures profanes. Elles brisent également les codes de la représentation du corps nu des femmes en photographie qui se doit, la plupart du temps, d'être soit de l'ordre du désirable, soit de l'ordre de la perfection esthétique. 
Maintenant, ce qui s'impose en premier lieu de façon scandaleuse : elles urinent. Debout. Il faut le reconnaitre, l'endroit semble bien peu propice à la pudeur socialement exigée de la part des femmes quand il s'agit d'uriner (ou quand il s'agit d'autres fonctions corporelles). Et les trois affranchies de s'accaparer une posture bien masculine : pisser debout. 
Et plus qu'aucunes autres, les trois grâces de Sally Mann incarnent bien la vie dans son apogée et sa plénitude, une irrésistible exaltation cathartique et originelle, une exultation transgressive et libératrice du corps dans la nature et dans sa nature. Un retour aux sources, en somme.




Man Ray / Larmes, 1932/33

© Man Ray Estate








Dieu compte les larmes des femmes.
Talmud, traité Baba Métsiâ 59.

Voilà l'une des photographies les plus célèbres de Man Ray.
Ce que l'on oublie souvent, c'est que ces larmes eurent d'abord une vocation publicitaire. L'image fut en effet réalisée pour faire la promotion du mascara Cosmecil Arlette Bernard. Madame, pleurez au cinéma, pleurez au théâtre, riez aux larmes, sans crainte pour vos beaux yeux... 
Je laisse Clément Chéroux vous en dire plus :





Par l'opération des recadrages successifs du portrait de la danseuse d'abord pour la photographie publicitaire, puis pour la réalisation de ce que Man Ray considère comme l'œuvre elle-même se joue une bien étrange métamorphose : le visage devient regard isolé puis image cyclopéenne.
Le plan serré sur cet oeil féminin extatique, aux cils-tentacules chargés de noir, aux larmes factices-perles-bijoux (comme deux petits globes oculaires) qui se refusent à couler, vient créer une perte de repères par sa troublante proximité.
Madame pleure, mais que regarde-t-il cet oeil-vulve-animal ?
Le visage disparaît dans le hors champ de l'image pour ne laisser place qu'à une "vision" désincarnée et hermétique (elle se refuse à toute interprétation fictionnelle), exempte de dimension émotionnelle.
On se saura rien d'autre que la révulsion de l'oeil et le refus des lois de la gravité des larmes.



Solarisée




© Eve Arnold, Hans Bellmer, Pierre Boucher, Blanc & Demilly, Erwin Blumenfeld, Marcel Bovis, Brassaï, Wynn Bullock, Denise Colomb, Konad Cramer, Carlotta Corpron, Gordon H. Coster, Max Dupain, Josef Ehm, Andreas Feininger, Gene Fenn, Gertrude Fehr, Heinz Hajek-Halke, Heinrich Heidersberger, Dora Maar, Gjon Mili, Lee Miller, Laszlo Moholy-Nagy, Jean Moral, Roger Parry, Irving Penn, Man Ray, Eugène Rubin, Bohumil Šťastný, André Steiner, Alfred Stieglitz, Maurice Tabard, Raoul Ubac

Solarisation (ou effet Sabatier) : Phénomène physico-lumineux qui permet, par une sur-insolation globale de l'image obtenue après développement et avant son fixage, de transformer celle-ci en son négatif. Un liseré caractéristique se forme aux zones de transition claire-sombre.

In Petites cosmogonies, Patrick Bailly-Maître-Grand.


Tu es le grand soleil qui me monte à la tête.
Paul Eluard, Je t'aime in Le phénix.

Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, 1931
Man Ray (L'homme rayon de lumière, de son vrai nom Emmanuel Rudnitzky) se déclarait "fautographe". Quand je prenais des photos, quand j'étais dans la chambre noire, j'évitais exprès toutes les règles, je mélangeais les produits les plus insensés, j'utilisais des pellicules périmées, je faisais les pires choses contre la chimie et la photo, et ça ne se voit pas. Un fautographe qui se plaisait à enfreindre les règles des procédures photographiques, comme par exemple introduire la lumière dans la chambre noire : "solariser", donc. 
Dans la lignée de Man Ray, les surréalistes procèderont à nombre de subversions photographiques par la solarisation, le brûlage, le grattage ou les distorsions, mettant alors à l'épreuve l'épreuve photographique comme le réel.  
Si par la solarisation les surréalistes, et d'autres photographes après eux, ont bouleversé le corps de l'image, c'est aussi le corps féminin qui s'en est trouvé le plus souvent bouleversé. 
Fiat lux, et lux fuit. L'exposition à la lumière vient engendrer une autre révélation photographique. Et l'image devient le lieu de l'étrangeté, de la métamorphose des corps et des désirs, femmes spectrales flottant, visages dévorés, beautés convulsives et convulsées, où le rêve côtoie le cauchemar et la beauté le monstrueux.